Nâzım Hikmet Şiirinde Umut, Aşk ve Sürgünlük İzlekleri

Nâzım Hikmet, Selanik’te doğduğunda asır henüz iki yaşındaydı. Çağ, dünyaya gelen bu paşa torununun, ileride, bir Türk Victor Hugo’su olacağını muştulamak için henüz yeni başlamıştı.

Nâzım ölümünden bir yıl önce yazdığı otobiyografik bir şiirinde paşa soyunun onun devrimci taahhüdüne ayak uyduramayacak kadar “geri“de olduğunu belirtiyordu:

“1902’de doğdum
doğduğum şehre dönmedim bir daha
geriye dönmeyi sevmem
üç yaşımda Halep’te paşa torunluğu ettim
on dokuzumda Moskova’da komünist Üniversite öğrenciliği
kırk dokuzumda yine Moskova’da Tseka-Parti konukluğu
ve on dördümden beri şairlik ederim
…” ¹

Özgürlükçü fikirlere sahip babası Doğu kültürünün duyarlılıklarını, Fransız kültürü içinde büyümüş annesi ise Batı kültürünün usarelerini Nâzım’a aktarmayı başarmıştı. Aile ortamının bu kültürel melezliği, Nâzım’ın edebi karakterinde derin izler bıraktı.

Nâzım Hikmet’in erken çocukluk yılları, Osmanlı İmparatorluğu’nun ölüm sancıları çektiği bir dönemin içinde geçti.

1906’dan itibaren karışıklıklar ve nümayiş bir ajitasyon atmosferi içinde Babıali’yi sarsmaya başlamıştı.

1908 Jön Türk İhtilâli, 1909’da padişahın tahttan indirilmesi, 1910’da Osmanlı Sosyalist Fırkası’nın kuruluşu, önce Balkan sonra Dünya savaşları, Nâzım’ın şiirinin etrafında konjonktür kırılmalarından bir bulutsu oluşturdu.

Hem ülke hem dünya hem de ailesi ölçeğinde olaylar birbirini takip ededursun, 1918’de anne ve babasının boşanması, bağlanma ve şefkat ihtiyacının önemli bir şiirsel motif olarak yapıtında görünmesine neden oldu.

Nâzım, 1919’da, ülkenin işgaline karşı büyük İstanbul mitingine katıldı. İki yıl sonra, Sovyetler Birliği tarafından da desteklenen ve işbirlikçi sultan tarafından sözüm ona “kanunsuz” ilan edilen Anadolu ihtilâline açık destek verdi. Ardından 1922’de, yazgısının şehri Moskova’ya gitmek üzere bir gemiye bindi. “Beyaz Şehir” olarak adlandırdığı Moskova, o zamanlar, sanat çevrelerinin ve özellikle fütüristlerin uğrak yeri, dünya devriminin başkenti mertebesinde bir yerdi.

Moskova’da, Lenin’in katafalkının önünde nöbet tutmak ya da başka sıkılmış yumruklarla birlikte Yoldaş Stalin’i ulusal gurur ve zaferle sonsuzluğa uğurlamak gibi, bazı sıra dışı deneyimler yaşadı.

Nâzım, ileriki yıllarda, Stalin için, “alçı ve kartonpiyerden” bir adam nitelemesini kullandı. Stalinizm deneyiminden sonra, Nâzım’da, sürekli yaratımda ya da dönüşümde asılı kalan birinin ebedi huzursuzluğu fark ediliyordu:

“Nafile, artık kışkırtamıyor beni düşman.
Geçtim putların ormanından baltalayarak
nede kolay yıkılıyorlardı.
Yeniden vurdum mihenge inandığım şeyleri,
çoğu katkısız çıktı çok şükür.
Ne böylesine pırıl pırıl olmuşluğum vardı,
ne böylesine hür.”

Ardından, Mayakovski de dahil olmak üzere, kültürel yaşamın simgesel figürleriyle tanıştı. Nâzım, hem Mayakovski’nin şevkini hem Garcia Lorca’nın şefkatini çağrıştıran bir biçeme serbest nazım ekleyerek, biçim ve dilde devrim yapmış, şiirdeki tüm gelenekleri ve alışkanlıkları alt üst etmiş bir şairdi.

1925’te Türkiye’ye döndüğünde, hükümet politikalarını ısrarla eleştirmek ve sosyalist faaliyetleri yüzünden, gıyabında on beş yıl hapis cezasına çarptırıldığını öğrendi.

Açlık grevinin ardından, Tristan Tzara liderliğinde Jean-Paul Sartre, Pablo Picasso ve Paul Robeson tarafından kurulan Ulusal Yazarlar Komitesi’nin desteği sayesinde, Bursa hapishanesinden serbest bırakıldı.

Anavatan ile Sovyetler Birliği arasında mekik dokuduğu “yeraltı” yılları, başarılı sürgün şiirlerinin oluşmasını sağlayan bir döneme damgasını vurdu.

Bu yıllar, mahkûmiyet, sürgün ve aynı zamanda değişmeyen şiirsel bir sadakatin mührü altındaki ayrıksı bir hayata kontur kazandırdı.

Nâzım 12 yaşından itibaren vatansever ve duygusal içerikli pek çok heceli şiire imza attı.

Mondros Mütarekesi’nden sonra İstanbul’un ve Anadolu’nun bazı bölgelerinin İtilaf Devletleri tarafından işgali ve hükümleri, imparatorluğu aşağılayan Sevr Antlaşması, şiirindeki vatanperver tonun artmasına neden olan konjonktür fragmanlarıydı.

Nâzım’daki “vatanperverlik”, bir toprağa ait olmayla bağlantılı soğuk bir aidiyet iddiası olmaktan ziyade, feodal çağdan beri Türk köylüsünün kolektif kaderine gemici düğümleri atan sosyalliğin yerle bir edilmesi gerektiğine olan inanca dayanan hümanist bir postulattı.

Şairin, önce “Şeyh Bedreddin Destanı”, ardından “Kurtuluş Savaşı Destanı” ve son olarak da “İnsan Manzaraları”nda keşfettiği ve Anadolu köylülük kimliğinde derin ve direngen bir köke işaret eden epik damar işte bu inançtan kaynaklanıyordu.

Nâzım sayesinde, kısa süre sonra Orhan Veli’nin de izini sürdüğü, “yeni akım”, Türk şiirinin, seçkinci-entelektüel dil alanından koparılarak popüler şarkıya yaklaşmasını sağladı.

İkinci Dünya Savaşı’nın arifesinde, sürrealistlerden ve aynı zamanda Villon ve Verlaine’den derinden etkilenen bir gençlik ortaya çıkmıştı. Başlarında Orhan Veli, Oktay Rıfat gibi şairlerin ve Sabahattin Eyüboğlu gibi eleştirmenlerin olduğu bir grup yazar, Yaprak Gazetesi’nin etrafında toplanarak yeni bir “edebî bağımsızlık” mücadelesinin içine girdi. Yaprak Gazetesi’nin etrafındaki bu gruplaşma olağanüstü bir yankı buldu çünkü Nâzım Hikmet ve Orhan Veli, en mütevazi varoluşların umutsuzluğunu, kendilerinden halka bir ses borusu döşeyerek toplumsal bir öforiye dönüştürmeyi bilen şairlerdendiler.

Nâzım, giderek, halkın gerçekliğinden kopuk, kullanılmaktan çiğnenmiş sembollerin geriye itilip, sözlerin müzikalitesi ve ritimlerin uyumundan oluşan [toplumcu] dramatik bir söylemi öne çıkaran bir şiir tarzı yakalamıştı.

Şiirinin tematik ufku, Hegel’ci kategorileri de içine alacak şekilde, özneyi herhangi bir sübjektivitenin mazgallarından kurtarıp, adeta, kendilik bilinci yüksek bir kolektif özneye dönüştürdü.

Hegel’ci kategorilerle söyleyecek olursak Nâzım, Divan Şiiri’nde sıklıkla gözlenen, sürekli kendinden kaçan ve hiçbir yerde duramayan kendi-için-varlık (Fürsichsein) özneyi, bir kendinde-varlık (Ansichsein) özne mertebesine taşımaya çalıştı.

Saray şiiri Divan, tüm çekiciliğini, Osmanlıca denen melez bir dilden ve Perslerden ödünç alınan vezin biçimine katı bir saygıdan alıyordu. Bu tür, 19. yüzyılın üçüncü çeyreğinde doruk noktasına ulaşadursun, bir süre Paris ve Londra’da yaşayan Şinasi ve Namık Kemal, Batı romantizmini Türkiye’ye sokmaya çalıştı.

Tevfik Fikret’in öncülüğünü yaptığı Edebiyat-ı Cedîde² akımı, Türk yazarlarının Osmanlı edebi geleneklerinden koptuğunu ve içtenlikle Batı’ya yöneldiğini gösteren önemli kilometre taşlarındandı. Ancak kalıcı ve kurumsal bir Batılı yönelim için Jön Türk devriminin (1908) ve edebiyat grubu Fecr-i Ati’nin³ beklenmesi gerekecekti.

Nâzım’ın 1929 ile 1938 arasında yayınladığı şiirler, yolundaki tüm eski edebi ve sanatsal eserleri süpüren ve dalga üstüne binen dalgadan olma, dev bir gelgit taşkınını andırıyor.

Nâzım, Pablo Neruda’nın “General Song”uyla yaptığı gibi, toplumcu destanı kıta ölçeğine taşıyıp dünyanın “yalpalayan ağır gemilerini” çeken bir “edebi römorklar” şiirine imza attı.

Onun şiiri uğultudan, çekiç darbelerinden, dehir arabalarına koşulmuş atların nal seslerinden, cıvıltıdan ve kasırganın gözündeki dumandan oluşan bir ritim ve ses cümbüşünü andırıyor.

Nâzım’ın Tanrı’yla ilişkisi, ülkenin, Tanrı’nın varlığını sorgulatacak kertedeki sefaleti ve kimsesizliği bağlamında, hep sorunlu ola geldi. Nâzım kötülükle hesaplaşırken Tanrı’dan bir şey ummak yerine, Dante’nin, tüm kötülük yapanların sürgün edildiği cehenneminin kapısındakine benzer bir söyleme inanarak yazdı:

“Ey içeri girenler, tüm umutlarınızı kapıda unutun!”
(Lasciate ogne speranza voi ch’entrate!)
İlahi Komedya – Cehennem – Üçüncü Kanto / Dante

“Tanrı’dan bu kadar kolay kaçabildiysem, bu aynı zamanda Tanrı’nın adamını Anadolu’da iş başında görmüş, tanımış olmamdandı. Bu adam, ne benim Mevlevi dedeme, ne yatılı okulda bize kutsal tarih öğreten gözlüklü kravatlı hocaya, ne de Üsküdar’daki mahallemizin hitabı ve belagati güçlü mescit imamına benzemiyordu. Çeşmenin başına oturmuş tüm suyu tekeline alan masallardaki ejderha gibi, köydeki Allah’ın adamı da, her şeyi kendine soğuruyordu.”

“Romantikler”⁴ deki karakteri Ahmet, radikal İslamcılığı otuz yıl kadar önceden haber verircesine şu cümlesiyle Anadolu uygarlığına adeta bir ikaz mührü vuruyordu:

“Cehalet, hurafe, ikiyüzlülük ve hoşgörüsüzlük; karanlık terör çağının dalgaları kırılıyordu etrafında.”

Nâzım’ın Tanrı’yla ilişkisinin, gençlik şiirinden bu yana, evrim geçirmiş olduğu fark ediliyor. “Meşin Kaplı Kitap” adlı şiirinde, panteist imalar hissedile dursun, orada, üç kutsal kitabı da Marksist analiz ızgaralarından geçirdi. Bu şiiri, kızıl bir dervişin portresini çizmek şöyle dursun, Nâzım’ın, söylenemeyeni kırma cesaretine soyunan bilinç gölgeleriyle ne kadar yol alınabileceğini gösteriyordu:

“Tanrı bizim ellerimizdir
Tanrı kalplerimiz ve nedenlerimizdir
Her yerde var olan Tanrı
taşta olduğu gibi toprakta da, tunçta da
tuval, çelik ve plastik üzerine
sayıların ve kelimelerin ve onların harika uyumlarının bestecisi […] ⁵”

Nâzım’ın şiirinde, her seferinde varlığını sararken, bilincini de bir katarsisle açan, en az üç tanesini tanıdığı, “ani fırtınaların” izleri rahatlıkla sürülebiliyor:

Birinci fırtına, en sevdiği amcası Mehmet Ali’nin Çanakkale Boğazı’nda diğer kırk bin genç subayla birlikte şehit edilmesi olayıydı. Bu kayıp, genç Nâzım’ın uykudaki politik volkanını harekete geçiren bir kıvılcım olma özelliği taşıyor.

Nâzım’ın yaşadığı ikinci şok, 1921’de, onu, Karadeniz kıyısındaki İnebolu’dan İtilaf Devletleri’ne karşı direnişin başladığı Ankara’ya götüren dokuz günlük yürüyüş sırasında, Anadolu köylüsünün sefil durumuna tanıklık etmesiydi.

Bağımsızlık savaşı, büyük bir basınçla bireysel ve sosyal dramalar üretedursun, Nâzım, felaketi tam da içimize, tehdit hattımıza yerleştirmek istiyordu. Bunu yapmasına neden olan şey, yazar önsezisi ve felaketin olmak üzerliğiydi.

İnsanlar, yurtlarından, köklerinden sökülmenin yanında ekonomik sefalet de denen çifte bir dramanın mahşerinde hayata tutunmaya çalışırken, Nâzım, onları, nasıl sonuçlanacağı belirgin olmayan bir tereddüt sahasına taşımak yerine, onlara, umut, aydınlık, şefkat ve direngenlikle dolu bir bağrı, bir daha kapanmayacak şekilde, açmaya çalıştı:

“Yama sanatını bu gezi sırasında keşfettim. Köylülerin kıyafetleri, yan yana dikilmiş, rengarenk, uzlaşmaz kumaş kırpıntılarından oluşuyordu. İstanbul çocuklarının kıyafetlerinden bile daha iç paralayıcıydı giysileri […] Yine yol boyunca keşfettim, eşeklerin ve öküzlerin ne kadar bodur ve sıska olabileceğini. Çocukların şiş, kocaman karınları vardı. Çıplak ayakları olmayan tek bir köylü kadına rastlamadım yol boyunca […]” ⁶

Nâzım Hikmet’in maruz kaldığı üçüncü deprem, hapishane tecrübesiyle bağlantılı olanıydı.

Şiiri, hem sefaleti hem mücadeleyi ve hiçbir hapishanenin parmaklığının gem vuramayacağı özgürlüğü betimlemek için orada hazır ve nazır durmaktaydı.

Gözlerini kapattığında okura dayatılan Hikmet’çi manzara, Bursa’daki hapishanenin penceresinden görülen Uludağ’ın yüceliği aracılığıyla, zirvedeki hisler momentumundan bir vaade evriliyor.

Dağla insan arasındaki orantısız güç, mahpusa dayatılan hareketsizlik, bakışın itaatsizliği ve “dağları yerlerinden oynatanların” kurtuluş iradesine olan gizli inanç, Uludağ manzarasının anlam ve ileti için zamansız bir parabole dönüşmesini sağlıyor.

Gösteren ve gösterilen ilişkisi bağlamında anlam, bir tür yas eşiğinin içinden geçirilerek, özgürlük aşkıyla, adeta, Uludağ’ın doruklarına kanatlandırılıyor:

“Yedi yıldır Uludağ’la göz göze bakışıp dururuz
Ne o kımıldanır yerinden
ne ben
lâkin yakından tanırız biz birbirimizi […]” ⁷

Nâzım’ın cezaevi şiiri, her bir kertede “pathos“, dram veya varoluşsal kaygı içeren, “Büyük İnsanlık” adına sürekli bağıran bir susmaya dair kışkırtıcılıkla konuşabilmenin öforisine işaret eden, göstergelerle tıka basa doludur.

Cezaevi esaret şiirlerinin belki de en güzeli 1948’de hapishanedeyken yazdığı “Angina Pektoris”ti. Şiir, İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna büyük bir ilgiye tanıklık ededursun, Nâzım’ın “Ortak iyi” ilkesini temel alan dünya ölçeğindeki hümanizmini de belgeliyor.

Bu şiirde, benliğin ve dünyanın paroksismal bir biçimde birleşmesi ve insan yazgılarının somatizasyonu açık bir şekilde öne çıkıyor:

“Yarısı buradaysa kalbimin
Yarısı Çin’dedir, doktor
Sarı nehre doğru akan
Ordunun içindedir
Sonra, her şafak vakti, doktor
Her şafak vakti kalbim
Yunanistan’da kurşuna diziliyor […]
Ne arteriol skleroz, ne nikotin, ne hapis
İşte bu yüzden, doktorcuğum, bu yüzden
Bende bu Angina Pektoris” ⁸

İstanbul ve Bursa hapishanelerinde geçirdiği yıllar, mütevazı ve yoksul insanların “adlî kaderleriyle” kesişen tanıklıkların kayda geçtiği yıllardı.

Mahpusluk deneyimi, “İnsan Manzaraları” isimli, benzersiz bir türün destanını yazmak için ona esin kaynağı oldu.

Nâzım, somut bir tutsaklık mekânı olan cezaevini, şiiri için adeta muhayyel bir ara mekâna dönüştürdü ve sanki mahkûmlar orada, toplumcu iletiyi yaymanın hizmetine koşulan muhayyel ara mekânın varlıkları olarak işlev gördüler.

Nâzım, açlığa, soğuğa, kötü muameleye, acıya, hastalığa, ayrılığa ve aşağılanmaya rağmen, bu kapalı yerlerde, dayanışmanın, güneş ışığının, umudun ve nostaljinin alacalı bulacalı portresini çizmeyi başarmıştı.

Nâzım, cezaevinde, adaletsizliğin ve keyfiliğin kurbanları ile acılarını ifade edecek bir dilden yoksun bırakılmış insanlarla sıklıkla karşılaşadursun, bu korkunç insan yazgılarının hasadı, kendi işini, şiir şeklinde, görkemli bir yapıt olarak yerine getirdi.

Kısacası, cezaevi deneyimleri, hem muharrik bir “oluş“ hem vazgeçişe bir karşı sav olarak, şaire hayatı boyunca eşlik ettiler çünkü onun şiirinde umut ve vazgeçme birbiriyle çelişen olgular değildi ve orada bilinç asla uykuya dalmıyordu:

“İşte böyle, karıcığım, işte böyle, mesele esir düşmekte değil, teslim olmamakta bütün mesele.“ ⁹

Burada “teslim olmamak”, umudun diyalektiği üzerine bir tefekkür olarak öne çıkıyor.

Şairin Bursa cezaevindeki hücresini bugün bile bir muhalifin işgal ediyor olması kuvvetle muhtemeldir.

Mahpusluğun gerçek dersi, yine de sefalet değil, ayrılık dersiydi. “Ayrılık”, hasret, özlem ve melankoli karışımından bir sözcük kapsülü olarak sıklıkla karşımıza çıkıyor:

“[…] kimi insan otların kimi insan balıkların çeşidini bilir
ben ayrılıkların
kimi insan ezbere sayar yıldızların adını
ben hasretlerin.” ¹⁰

Sevdiği kadınları kıskanmaktan delirecek denli tutkulu aşkı ve sevdiği kadınları aldatacak kadar aşkın geçiciliğini kavramış bir şair portresi belirgin hâle geliyor:

“Sevdiğim kadınları kıskanmaktan delirdim ben… Kadınlarımı aldattım.”

---

“Neyse ki bu ayrılık biter, geri dönerim
bende büyük ayrılığımızın gecesi
bende yasının acısı
bende yalnızlığın.” ¹¹

---

“Bizi esir ettiler, bizi hapse attılar; beni duvarların içinde, seni duvarların dışında. Yine de ufak iş bizimkisi, asıl en kötüsü, hapishaneye, bilerek ya da bilmeyerek, kendi içinde taşıması insanın.”

Şu “ayetlere“ inanacak olursak, zorlu imtihanlar terazisinde ayrılık, şair için en yüksek mertebeyi temsil ediyor:

“İkimiz de biliyoruz ki sevgilim
öğrettiler: aç kalmayı, üşümeyi, yorgunluğu ölesiye ve birbirimizden ayrı düşmeyi
Henüz öldürmek zorunda bırakılmadık.” ¹²

“Memleketimden İnsan Manzaraları”, bir devrimcinin evrensellik hırsıyla yazılmış, günümüz Türkiye tarihini merkezine alan ve tüm insanlık ailesini ilgilendiren bir tür “destan şiir” olarak okuna geldi. Çünkü, şiir, zamansız bir insanlık anlatısını yüklenirken, Nâzım, onu, neredeyse, bir ezel-ebed ilişkisi içine yerleştirip eski bir bilgelikle mühürlüyordu:

“Dum spiro spero
Dum spero amo
Dum amo vivo” ¹³

Nâzım için esas olan, efsanevi kahramanların değil, aramızda yaşayan gerçek insanın portresini çizmek ve onun “kadersizliğini” toplumcu bir duyarlıkla resmetmekti.

Nâzım’ın şiiri bu bağlamda, R. Musil’in, “Niteliksiz Adam“ındaki¹⁴ toplumsal iletiye çok yaklaşıyor.

“İnsan Manzaraları”, bu bakımdan, birbirinden farklı insanların, hayatın çatallanan zorlu yollarında onları aşan bir hikâyeye birlikte katıldıkları, koca bir karakter galerisini keşfetme olanağı sunuyor.

Özellikle, orada Halil karakteri, habis ruhlu bir dünya tarafından mağlup edilen insanın karanlık kaderini ve ülkesinin hüznünü ürpererek teninde duyumsayan biri olarak betimleniyor:

“Eğilip baktı kelepçeli Halil
kayısı gülünün yanındaki gazeteye
’Tek sütunluk bir nefer’
Üniforması belli değil
Tıraşı uzun
Beyaz sargılar var başında
Sargılarda kan
Sonra tayyareler -kanatlı köpek balıkları gibi- ’pike bombardıman’.”

Nâzım’ın, şiir karakterlerini büyük bir destansı devinim içinde canlandırma becerisi, 20. yüzyılın kargaşasına sürüklenen Türk insanının acılarını ve sevinçlerini okuyucuya derinden hissettirmeyi başarıyla yerine getiriyor.

“Onlar” şiiri, çoklukla adil ve hoşgörülü olmayan bir dünyada hayatta kalma mücadelesi veren sayısız insan kalabalığının şarkısını söyler gibidir. Şair orada bir özne gibi değil, bir icracı olarak “onlar”ın arasına katılır.

Nâzım, şiir figürlerini, kendi kronolojik zamanlarından, yani bildik Kronos’tan, koparıp, Ortak İyi’nin hüküm sürdüğü umutla dolu bir ütopya topografyasına fırlattı. Orada umut asla teolojik açıdan esinlenmiş bir bağlamda olmadı; orada arada inanç eksik olabilirdi ama sevgi vazgeçilmezdi.

Şiirindeki figüratif varlıklar, ütopyanın yasını “Büyük İnsanlık” lehine yüklenirken, dünyaya ait olan katılıktan ve beşeri sınırlarından çıkarak umut ve korku eylemlerinde kendilerini hakiki varlıklar olarak deneyimliyorlar.

“Onlar”, sonsuz göçün ardılları, bağımsızlık anlatısının tarihsel tortusu, ihtilâli devrim yapan son devinimin izini süren adeta akışkan mitik varlıklara dönüşüyor.

Nâzım, bu karaltıları devingen hale getirirken, onları yalnız bırakmak yerine, kolektif bir yazgısallığın kalbine yerleştirdi çünkü Nâzım, bu topraklarda yeni kökler salan ve insanı yedeğine alan bir ütopyaya inandı çünkü burada, ummanın ve beklemenin bir nesnesi her daim olageldi. Nâzım şiirini yine de umut kavramının etrafını saran pathos’u bir kenara bırakarak yazdı:

“Onlar ki toprakta karınca
suda balık
havada kuş kadar çokturlar;
korkak
cesur
cahil
hâkim ve çocukturlar
ve kahreden yaratan ki onlardır
destanımızda yalnız onların maceraları vardır.”

Anaforik tekrarlar ve zıt anlamlı sıfatlar bu popülasyonun çeşitliliğini vurgulaya dursun, “onlar” zamirinin, satırların giderek daha büyük girintilerle her dörtlükte şiirin hacmini genişleten bir işlev yüklendiği gözleniyor.

“Onlar”, böylelikle, sadece bir zamir değil de aynı zamanda metnin ritmik hareketini aktaran bir deixis¹⁵ niteliği kazanıyor.

Hikmet’in şiirinde Eros (yaşam enerjisi, dirimsellik, umut) ve Thanatos (ölüm, korku), birbirine karşı düşmanca konuşlanmış iki olgu olarak değil de birbirine geçişkenlikleri “zıtların birliği”ne götüren Marksist diyalektiğin dinamikleri olarak boy gösteriyorlar. Çünkü Nâzım’da umut, bir şeyin iyi sonuçlanacağına dair bir inanç olarak değil de nasıl sonuçlanırsa sonuçlansın bir şeyin bir anlamı olduğuna dair kesinlik olarak öne çıkıyor. Bu açıdan bakıldığında, anlam, gerçeğin feda edildiği bir ideoloji haline geldiğinde, umut “tehlikeli“ hale gelebiliyor.

Hikmet’te, Mevlâna’da olduğu gibi, her şey birdir ve onun şiirine hep bu birlik arayışı musallat olur.

“Hepsi bir
Dalga ve inci
Deniz ve taş […]
Dünyanın tüm tarihi
Her birimizin içinde uyur.” ¹⁶

Komünist şair için birlik, elbette emekçilerin kardeşliğinde yatan, ”öteki” olana kadar “öteki”ne doğru gitmeyi sağlayan güçlü ve devindiren bir duyguydu:

“Bakmayın sarı saçlı olduğuma, ben Asyalıyım, bakmayın mavi gözlü olduğuma ben Afrikalıyım, ağaçlar kendi dibine gölge vermez benim orda…” ¹⁷

Mesnevi, muhtemelen, Nâzım’ı, “bir”i aramanın birçok yolu olduğuna ve tarihsel materyalizm ile mistisizmin el ele gidebileceğine ikna eden bir eser olarak öne çıktı. Ancak Hikmet’in şiiri, Mevlâna’yı ya da Hayyam’ı bilen iyi bir alimin incelikli bir oyununa benzemek şöyle dursun, bir inanç ve hatta aşk eylemi olarak okuna geldi.

Nâzım, en doyurucu ve görkemli hayatların, onları haczetmeye ve ritimlerini acımasızca yavaşlatmaya çalışsak bile uzun ve meşakkatli bir yürüyüş olduğunu kanıtladı:

“Bu övünmek değil, ama bir kurşun gibi çabuk geçti, on esaret yıllarım
ve karaciğerde yaşadığım ağrıları saymazsak
kalp hala aynı, kafa eskisi gibi.” ¹⁸

Nâzım’ın şiiri, soyut bir mutluluk resminin çizilip çizilememesine dair ütopik bir vahye indirgenemeyen, aşkı ve devrimci mücadeleyi, birinin çıkartılıp ötekinin giyildiği kimlikler olarak değil de birbirini besleyen iki unsur, acının en katışıksız olanının da bu deneyimin bir parçası olduğu, zamansız bir yapıt olarak öne çıktı.

Okuyucu, Nâzım’ın “Saman Sarısı” şiirini hem siyasal hem duygusal vicdanına başvurarak post faşist çağın tarih portresi ışığında okurken bu çağda mutluluğa dair iddiaları savunmanın giderek zorlaştığını gördü.

Mutluluğun resmini yapma rüzgârının bütün dünyayı sarstığı bir kontekste Nâzım çıtayı epey yükseltmişti. Ona göre, mutluluğun ölçütü, “1961 yazı ortalarında Küba’nın”, “Havana’da bu sabah doğmak varmışın” ya da “Hürriyet sözcüğünün” resmini yapabilmekti.

Nâzım o zamanların Türkiye’sinde zaten “gül yanaklı bebesini emziren melek yüzlü anneciğin resmini” olanaksız görmüştü de bunu istememişti Abidin’den.

Nâzım, portreyi, Baudelaire’in salık verdiğinin aksine; yani “Paris’te pembe kremalı pastadan pespembe bir sarayın basamaklarını çıkarak” değil de kamucu bir teyakkuzla, Havana’daki El Capitolio’nun basamaklarını tırmanarak çizdi:

“Fidel’in sıktığı el
ömrünün ilk kurşunkalemiyle ömrünün ilk kadına hürriyet sözcüğünü yazan el
hürriyet sözcüğünü söylerken sulanıyor ağızları Kübalıların
bal kutusu bir karpuzu kesiyorlarmış gibi
ve gözleri parlıyor erkeklerinin
ve kızlarının eziliyor içi dokununca dudakları hürriyet sözcüğüne
ve koca kişileri en tatlı anılarını çekip kuyudan yudum yudum içiyor
mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin
hürriyet sözcüğünün resmini, ama yalansızının…” ¹⁹

Nâzım Hikmet’in şiirleri, yer yer, ağaçların, derelerin, şafakların ve yıldızlı gecelerin çağrışımlarıyla dolu pastoral bir tuvali andırıyor. Doğa duygusu, onu hayranlıkla seyredemediği durumlarda, şairde bir endişe kaynağı olarak öne çıkıyor.

Nükleer silahı dehşetle anımsattığı metinlerin çoğunda, kapsamlı bir doğa tahribatının insanın yaşam usarelerini de bozacağına olan inanç göze çarpıyor:

“Acayipleşti havalar
bir güneş, bir yağmur, bir kar
Atom bombası denemelerinden diyorlar
Stronsium 90 yağıyormuş
ota, süte, ete
umuda, hürriyete
Kapısını çaldığımız büyük hasrete. Kendi kendimizle yarışmadayız, gülüm
Ya ölü yıldızlara hayatı götüreceğiz
Ya dünyamıza inecek ölüm.” ²⁰

Nâzım’ın doğaya olan tutkusu Aristoteles’çi “Mimesis”²¹ savına çok yakın çağrışımlar taşıyor.

Masalların Masalı’nda olduğu gibi “kontemplasyon” bazen sadece bir arkadaşlık meselesi olarak öne çıkıyor:

“Su başında durmuşuz
çınarla ben
Suda suretimiz çıkıyor
çınarla benim
Suyun şavkı vuruyor bize
çınarla bana.” ²²

Çoğu zaman, şairin doğayla olan ortaklığı, özellikle ağaçlarla özdeşleşmeye kadar giden kutsal bir ayini andırıyor:

“Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane Parkı’nda. Ne sen bunun farkındasın ne de polis farkında.” ²³

Nâzım, “Yaşamak Ne Güzel Şey” adlı şiirinde, okuyucuya da bir iç ses düşürerek, hayatın Ortak İyi’ye adanmış bir serüven olduğunun altını çizmeye çalıştı. Bu şiirinde umut, “içinizi doyurmayan, baştan çıkarıcı bir meyve” (Kierkegaard’a atfen) olmak yerine elle tutulur somut bir gelecek perspektifi olarak öne çıktı.

“Yaşamak birer birer ve hep beraber
İpekli bir kumaş dokur gibi
Hep bir ağızdan sevinçli bir destan okur gibi” ²⁴

---

“Yaşamak benim için sadece bir görev, bir davaya adanmışlık işi. Bu yüzden korkutucu, lanetli bir güç edindim. Taşın, demirin, kuru ahşabın gücü […] Yaşamak bir dava meselesi olunca, mümkün olduğu kadar çok yaşamalı insan.”

Siyasi muhalifin içine daldırıldığı devasa sürgünde, sevdiklerine, yurduna ve ütopyasına dair eşsiz özlem, terk edilme, uzaklık duygusu, siyaset, aşk, yolculuk, aldatı ve sözünden dönen yoldaşlar motifleri Nâzım’ın şiirini, neredeyse, bir duygu mezbahasına çevirdi.

Bu motiflerin üstüne bir de baştan beri varoluşuna demirlemiş, tende iltihaplı bir kıymık olan, hapislik de eklendiğinde şair kendini Shakespeare’vari bir trajedinin tam ortasında buldu.

Divan şiirine, Mevleviliğe ve Osmanlı musikisine aşık estetler için ayrıcalıklı bir buluşma yeri olan İstanbul, Nâzım için de hem siyasi hem estetik bir topografyaydı.

İstanbul, “Kerem”de olduğu gibi, şairin mitlerini güncellemesini veya “Şeyh Bedreddin Destanı” ve “İnsan Manzaraları”nda olduğu şekliyle destansı soluğunu geri almasını sağlayan ve üstelik ona Rubailer de yazdıran, ince ruhlu ve zamansız bir imparatorluk başkentiydi.

“Yağmur Çiseliyor”un yazarı için şiir, en adaletsiz toplumsal gerçeklik deneyimiyle bağlantılı, toplumcu bir manifestonun parçası olageldi:

“Yağmur çiseliyor
korkarak
yavaş sesle
bir ihanet konuşması gibi
Yağmur çiseliyor
beyaz ve çıplak mürtedi ayaklarının ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi
Yağmur çiseliyor
Serez’in esnaf çarşısında
bir bakırcı dükkânının karşısında
Bedreddin’im bir ağaca asılı” ²⁵

Nâzım trajik bir tarihselliğin portresini çizerken, ruhun içli devinimlerine, imgelemin dalgalanmalarına, bilincin nabzına uyacak kadar ezgili, kıvrak ve çırpıntılı bir şiirsel düzyazı tansığı sundu.

Nâzım’ın şiiri, seslerle, ünlülerle, dudak ünsüzleriyle, aliterasyonlarla, homofonilerle, iç kafiyelerle vs. çalınan bir senfoniyi andırıyor.

Onun aruz ilkesi Mayakovski’den çok uzak değildi. Özgür ama güçlü bir şekilde eklemlenmiş dizenin yaygın kullanımını sağlayarak şiirsel dil olan prozodide devrim yarattı. Şiirinin eski Sufi yazım şeklinden bu boyutuyla uzaklaştığı fark ediliyor.

Nâzım Hikmet’in, lirik ilhamdan beslenenin yanı sıra, “Simavna kadısının oğlu, Şeyh Bedreddin Destanı”nda olduğu gibi, epik esinden de beslenen bir dizi şiir bulunuyor.

Nâzım’ın şiiri, lirik ya da epik olmasına bakmaksızın, eşitlikçi ve toplumcu ideolojinin kolonlarına sıkı düğümler atan bir şiir ola geldi.

Şiiri, siyasi mitolojinin olduğu bir yer ile hiçbir yer arasında, neredeyse, Sibirya ölçeğinde bir ruh coğrafyasını betimleyedursun, sürgünün Sibirya’dan daha uzağa sınır dışı edilemeyeceği gerçeğini hatırlattı.

Böylece sürgün, şair için, içine “özlem Sibirya’sının”, yersizyurtsuzluğun, unutuluşun ve zaman eleminin dahil edildiği hacimli bir aşağılamaya dönüştü.

“İnsansevmezlerin” ülkesinde şiir, haliyle, hep acıya, hep özleme, hep ayrılığa ve ölüme dair bir distopyayı dillendirdi. Nâzım’ın şiiri, işte bu distopik sosyalliğin kalbine ütopik bir itiraz yerleştireniydi.

Nâzım, Türk vatandaşlığından çıkarıldıktan sonra, bir Polonya vatandaşı olarak aramızdan ayrıldı. Bahçeden sözde ayrık otlarının ayıklanması, anlaşılan, yeni biten gül çalısının da kurumasına yol açtı.

1951’de, oğlu Mehmet’in doğum yılında, Nâzım kendini tehlikede hissederek Türkiye’yi temelli terk etti. Kendisinden çalınan zamanı telafi etmek istercesine dünyayı (Finlandiya, Polonya, Macaristan, Küba, Fransa, Afrika…) dolaştıktan sonra 1963’te Moskova’da öldü. Moskova’ya gömülen ulusal şairin, Anadolu’da bir köy mezarlığına gömülmek arzusu, günümüze değin hâlâ gerçekleştirilmedi:

“[…] Yoldaşlar, ölürsem o günden önce yani
– öyle gibi de görünüyor –
Anadolu’da bir köy mezarlığına gömün beni
ve de uyarına gelirse
tepemde bir de çınar olursa
taş maş da istemez hani.” ²⁶

Kısacası Nâzım’ın şiiri, savaşın, acının, ayrılığın ve tutsaklığın ona çamurlu bir su akıttığı yaşam nehrinin üzerine gerili bir gökkuşağını andırıyor.

Bu nehrin en vahşi ve en tehlikeli şekilde kükrediği yerde Nâzım Hikmet’in şiiri, karşı yakaya geçmek isteyenlere şefkatli ve soylu bir cesaret aşılamaya devam ediyor.
 
 

Josef Kılçıksız

 
 

Notlar

1. Otobiyografi     ⇡⇡⇡
2. Servet-i Fünûn edebiyatı veya topluluğun kendini anarken kullandığı adıyla Edebiyat-ı Cedîde, II. Abdülhamid döneminde, Servet-i Fünûn adlı derginin çevresinde toplanan sanatçıların Batı etkisinde geliştirdikleri bir edebiyat hareketiydi.     ⇡⇡⇡
3. Geleceğin Şafağı anlamına gelen Fecr-i Ati batıdaki benzerlerinde olduğu gibi belli ilkeler çevresinde birleşen bir yazın topluluğu biçiminde ortaya çıktı ve onun Edebiyat-ı Cedide’ye (Yeni Edebiyat) tepki olarak doğan bir akım olduğu savunuldu.     ⇡⇡⇡
4. Nazım Hikmet’in 1962 de yazdığı ve Türkiye’de 1966 yılında basılan “Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim” adlı son kitabı Fransa ve Sovyetler Birliği’nde “Romantikler” adıyla yayınlandı. Kitap1920’lerden 1950’lere kadar birçok baskıya, acıya, sefalete rağmen inandıkları düşünceler uğruna boyun eğmeden savaşan genç insanların öyküsü ile Ahmet’in, İstanbul, Anadolu ve Sovyet Rusya’da geçen hikayesini anlatıyor:
    

   “Romantikler, benim bunca yıllık hayatım, Kerime’nin henüz tanımadığım ama muhtemelen tanıyacağım birçok insanın hayatı. […] Ve Romantikler, belki de, çoğu zaman ölümle burun buruna, ama daha güzel, daha adil, daha dolu, daha derin yaşayabilmek adına atının üzerinde dörtnala koşan kızıl partizanın hayatı”.     ⇡⇡⇡

5. Meşin Kaplı Kitap     ⇡⇡⇡
6. Romantikler     ⇡⇡⇡
7. Uludağ’a Dair     ⇡⇡⇡
8. Angina Pektoris     ⇡⇡⇡
9. Bursa Cezaevi     ⇡⇡⇡
10. Otobiyografi     ⇡⇡⇡
11. Piraye’ye Şiirler     ⇡⇡⇡
12. Piraye’ye Şiirler     ⇡⇡⇡
13. “Nefes aldığım sürece umuyorum
    Umduğum sürece seviyorum
    Sevdiğim sürece yaşıyorum.“
    – Marcus Tullius Cicero     ⇡⇡⇡
14. Musil, Niteliksiz Adam’ın akışı içinde, özetle, yeni bir toplumsal düzenin gerekli olduğunu, toplumsal yapının insanlığın gereksinimiyle uyuşmadığını anlatıyor.     ⇡⇡⇡
15. Bazı kelime ya da ifadelerin söylendikleri kontekste anlamlı olmaları durumudur. Ben, sen, o, şimdi, burada, orada, bugün, yarın, dün, bu, şu, o gibi kelimeler deictic kelimelerdir.     ⇡⇡⇡
16. Mevlânâ’nın “Birlik Dükkânı” addettiği Mesnevî, içinde Hint, İran, Yunan, Roma mitolojisi; Yaradılış Destanı, erenlerin kıssaları, âşık masalları, halk öyküleri barındıran; “dünya cenneti”nde insan hürriyetinin anahtarlarını ardışık öyküler içinde vermeyi gaye edinmiş bir eserdi.     ⇡⇡⇡
17. Asya-Afrika Yazarlarına     ⇡⇡⇡
18. Otobiyografi     ⇡⇡⇡
19. Saman Sarısı     ⇡⇡⇡
20. Stronsium 90     ⇡⇡⇡
21. Mimesis, Yunanca taklit anlamına gelen ve Aristoteles tarafından sanatın rolünün “doğanın taklidi” olduğunu ileri süren bir sanat anlayışıydı.     ⇡⇡⇡
22. Masalların Masalı     ⇡⇡⇡
23. Ceviz Ağacı     ⇡⇡⇡
24. Yaşamak Ne Güzel Şey     ⇡⇡⇡
25. Yağmur Çiseliyor     ⇡⇡⇡
26. Vasiyet, 1953, Barviha Sanatory     ⇡⇡⇡